Музыка в камне: Марио Ботта. Часть I

Швейцарский архитектор Марио Ботта (род. 1.04.1943 г.) на сегодня является одним из самых известных представителей постмодернизма в ар­хи­тек­туре, в то же время постоянно подчеркивающий сво­ю при­вер­жен­но­сть исто­ри­чес­ко­му де­тер­ми­низ­му. Он уроженец южного швейцарского кантона Тичино, где не только говорят на итальянском языке, но и чтут итальянские традиции, прежде всего, в архитектуре.

Уже интересно, как может детерминизм сочетаться с постмодернизмом (в нашем современном, зачастую неверном и ущербном понимании), но вдобавок при следовании романским стилистическим традициям, определяемых не просто этнической принадлежностью Марио Бота, но и его местом рождения, поскольку итальянцам в Швейцарии приходится несколько гипертрофированно подчеркивать свою национальную самоидентификацию.

Однако нам он интересен, прежде всего, как один участников проведенного в 2003 году архитектурного конкурса на возведение второй сцены Мариинского театра, которому изначально, казалось бы, принадлежали лавры победителя. Архитектурная общественность культурной столицы России с энтузиазмом приветствовала участие знаменитого швейцарца. В комментариях к конкурсным проектам, отмечалось, что имя Марио как нельзя более созвучно названию театра, а Петербург постепенно отвоевывает у Первопрестольной былой столичный статус, для чего привлекает к разработке планов реконструкции и обновления лучшие творческие силы планеты.

Марио Ботта снискал широкую известность органичным выстраиванием новых пространственных связей с окружающей историко-архитектурной городской средой. Предполагалось, что обширное входное пространство под высокой кровлей будет связано с окружением с помощью остекленного пешеходного моста, ведущего в историческое здание, а также посредством взаимодействия коммерческой зоны нового театра с домами по улице Декабристов. Прозрачные стены параллелепипеда задумывалось выполнить из стекла, покрытого специальным составом, позволяющим видеть снаружи происходящее внутри и при этом аккумулирующим солнечный свет, возвращаемый ночью окружающему пространству. Таким образом светящийся накопленным за день светом атриум делал бы здание огромным городским фонарем, столь излюбленным объектом творчества Ботты.

Но… в последствии выяснилось, что приглашение главного специалиста в сложнейшем деле сохранения и обновления исторического ландшафта служило лишь ширмой для придания необходимого уровня публичности в тендере, где на самом деле все творческие задачи были вторичными, а результаты предрешены кулуарными переговорами. Думаю, многое в этом конкурсе станет понятно, стоит лишь уточнить, что всем заправлял небезызвестный Михаил Швыдкой.

Хотя директор Мариинки по поводу конкурса театрального здания выразился в том смысле, что мы не можем позволить себе роскошь допустить архитекторов поучиться на практике проектировать театры, в конкурсе победила никому на тот момент не известная канадская фирма. Как раз она приобретала опыт, международный статус и архитектурное реноме в процессе строительства, где первым делом выяснилось, что канадцы выполнили проект, не ознакомившись… с грунтовым условиями площадки проектирования. Поэтому лишь на стадии земляных работ стоимость проекта мигом возросла на миллиард рублей, которые тогда все же стоили несколько больше, нежели нынче.

Каким образом канадцы собирали нагрузки, как учитывали местные условия, какие производили расчеты — тоже известно лишь Минкульту, принимавшему проект. В сущности, чтобы принять от них что угодно в качестве «проекта», и нужен был конкурс, закрепляющий их «авторские права».

Все это творилось после «лихих 90-х», но 90-е во всем мире не были абсолютно «мертвыми» годами в театральной архитектуре, как это было в России, когда наша «элита» увлеченно грабила государственное достояние, инфраструктуру и природное достояние. Девяностые дали ряд уникальных подходов в организации театральных сцен именно оперных театров, методику создания повышенных акустических характеристик сооружения.

В конкурсе участвовало и четыре российских архитектора, хотя изначально было ясно, что победит иностранец. Проекту швейцарца Марио Ботты предпочли проект канадца Джека Даймонда, главы компании Diamond + Schmitt Architects, решив, что в Питере с его белыми ночами света и так много… И здесь выявилась опасность участия в таких конкурсах, где главную роль играло стремление к гигантомании — не столько архитектурной, сколько в распиле бюджетных средств.

Тут и понимаешь, почему сегодня известные архитекторы из первой мировой десятки отказываются принимать участие в конкурсах, а мы имеем опошленные перепевки их произведений, выполненные нашими зодчими с давно сломанным стержнем архитектурного профессионализма.

Участвовать в архитектурном конкурсе… означает дать взаймы свое имя, созданное кровью и потом. Очень важно, чтобы лица, оценивающие проект, имели необходимый культурный уровень и следовали типичным намерениям.

Jack Diamond (Diamond Schmitt Architects, Canada) at the new Mariinsky Theatre (Mariinsky II), acoustic test, 16 April 2013

У нас же зачастую происходит так… как обычно. Знаете, почему весьма удобно иметь дело не с профессионалом, творческим человеком, личностью, следующей своим высоким духовным критериям? Такие люди ценят свои имя, оно им дорого далось. Как правило, сотрудничество с такими людьми обходится… дешевле.

Но у нас, как правило, предпочитают серость и ничтожество, поскольку… мотивации совпадают, знаете ли. У нашего руководства сплошь и рядом именно с контингентом, не имеющем ни стыда, ни совести, ни чести, ни достоинства — наблюдается полное взаимопонимание. Особенно дико при этом выглядят бандитские потуги «защиты чести и достоинства» по национальному признаку, то есть на фашистский манер. В случаях, когда невозможно доказать, что имеем дело с личностью. Ну, у нас так нынче и пишут в «интересах третьих лиц».

Здесь много негативных аспектов. Пожалуй, главный заключается в том, что уничтожается смысл творчества и профессионализма, человеческой индивидуальности в целом. Ну, как, к примеру, пригласить Леонардо да Винчи и Микеланджело Буанарроти к участию в конкурсе, а победу присудить никому неизвестному Марику Пупкину из канадской дыры, заявив, что он намного талантливее, вызвав тем самым нездоровый ажиотажный интерес к его незначительной персоне с оловянными глазками.

Последствие вполне предсказуемы… для несколько диковатого «ультрасовременного» гигантского остекленного каркаса, больше напоминающего кокон безобразного инопланетного насекомого. Далее в «проекте» обнаружили около четырехсот инженерных просчетов, что на русский переводится полным отсутствием нормативно установленных частей проекта, начиная с теплотехнического расчета, сбора нагрузок… и т.д. и т.п.

Ладно бы… один или два просчета, которые можно не заметить. Но четыреста «просчетов» (типа «недочетов» при отсутствии предусмотренных разделов)… увольте. И почему по результатам такого «конкурса» не было уголовного дела… большой вопрос к нашим расчудесным спецслужбам, повсюду крышующим самую тупую, самую убогую и бесстыдную уголовную серость. В культуре и искусстве это сказывается катастрофически, в первую очередь, для бюджета.

Алексей Денисов представляет концептуальное решение Успенского собора в Ярославле

А строительство-то уже идет! Причем в исторической зоне, в условиях сложнейшего напластования слабых грунтов моренного происхождения. Всем известно (кроме канадского победителя), что «Русская Венеция» возведена на болотах. Там остекления моста разрабатывали, поскольку… все это теснится на островках относительной суши. Вдобавок все осложнено плывунами… со всеми вытекающими.

Интересно, что европейские архитекторы в своих проектах учитывали необходимость сокращения нагрузки на основания, а вот канадский выскочка, уверенный в подтасовке «победы» решил самоутвердиться по полной программе. Гулять, так гулять.

Короче, деньги распилили, строительство приостановили, авторские права выкупили и перепоручили всю эту дальнейшую муть московскому архитектору Алексею Денисову, тоже участвовавшему в конкурсе. Денисов все же «свой в доску», работа ему нужна, да и к кому еще обратиться после такого позорища?..

Денисов всем этим организаторам конкурса прикрывал зад и в вошедшем в анналы распиле под кодовым наименованием «реконструкция Большого театра» и в других менее значимых сценах с меньшим размахом бюджетного воровства.

Поэтому решили, что раз он «обладает опытом театрального зодчества» (печальным), то ему и рейсфедер в руки. И, как все понимают, Денисов будет помалкивать о финансовом участии в реконструкции «внеконкурсных» деятелей искусств.

Мы этому конкурсу и другим его участникам уделим внимание, но вначале рассмотрим творческий путь Марио Ботта, не вписавшегося в современную архитектурную среду Санкт-Петербурга, историческая основа которой создана его великими соотечественниками.

* * *

Марио Бота родился 1 апреля 1943 года в городке Мендризио, находившемся в небольшом живописном кантоне Тичино южной Швейцарии, отделенном Альпами от остальной части страны. Основным языком общения здесь является итальянский язык, а население кантона, политически относясь к Швейцарии, эстетически и духовно несет традиции итальянской культуры. Эта этническая и духовная самобытность всегда подчеркивалась не только жизненным укладом, но и средствами архитектуры.

Марио Ботта определяет специфику архитектурного облика итальянских кантонов Швейцарии как «любовь к собственной среде обитания», выражавшейся в классических конструктивных традициях, характеризующихся минимальными выразительными средствами, полностью отвечающим требованиям строгой эстетики и комфорта.

Кантон Тичино

После начальной школы в Генестрерио он переходит в среднюю школу в Meндризио. Однако, сколько он себя помнит, школу он никогда не любил, посещал ее через силу, а в 15 лет бросает учебу окончательно и становится чертежником в архитектурной студии «Карлони и Каменич» (Carloni и Camenish) в Лугано. Здесь он проявляет настолько выдающиеся способности к техническому рисунку и эскизированию на местности, что в 16 лет получает первый самостоятельный объект — частную виллу в родном городке.

Марио Ботта становится учеником в студии, где поддерживается и развивается его прирожденный талант в живописи и изобразительном искусстве, что помогло молодому человеку сделать окончательный выбор профессии архитектора. В 18 лет Марио Ботта поручают сложный и ответственный проект реконструкции исторической застройки округа Генестрерио, которую предполагалось просто снести при расширении старой дороги.

Энтузиазм, с которым Марио Ботта выполнил этот первый ответственный в своей жизни проект, никогда не оставляет его. В 1961 году, получив диплом технического чертежника, Марио Ботта отправляется в Италию, чтобы посещать художественный колледж в Милане. Закончив миланский Художественный лицей, он поступает в Архитектурный институт Венецианского университета (Institute Universitario di Architettura).

В студенческие годы ему довелось стажироваться утаких признанных звезд Современного движения, как Ле Корбюзье и Луис Кан. Идеи этих архитекторов, наряду с наследием своего непосредственного учителя Карло Скарпа, Марио Ботта считает фундаментом своего творчества.

В 1969 году Ботта, закончив институт IDA (Institute Universitario di Architettura) в Венеции, получил первую профессиональную степень, а в 1970 году он основал собственный офис в Лугано, ко­то­рый за­ни­мал­ся стро­и­тельст­вом частных вилл. Круп­ные за­ка­зы на­ча­ли по­сту­пать в 1980-е.

Имя Ма­рио Бот­та сде­лал се­бе на част­ных до­мах, ко­то­рых он пост­ро­ил в Швей­ца­рии в ко­ли­чест­ве 25 штук. Они со­че­та­ли мо­дер­нистскую эсте­ти­ку и об­ра­ще­ние к язы­ку базовых ге­о­мет­ри­чес­ких форм, на­ве­ян­но­му ас­ке­тич­ной кра­со­той древ­ней и вер­на­ку­ляр­ной ар­хи­тек­ту­ры, об­раз­цы ко­то­рой ча­сто мож­но встре­тить в род­ном кан­то­не Бот­ты Тес­си­но. Са­мые ха­рак­тер­ные для них эле­мен­ты – зах­ва­ты­ва­ю­щие дух ат­ри­у­мы, зе­нит­ные фо­на­ри, поч­ти ли­шен­ные две­рей «пе­ре­те­ка­ю­щие» внут­рен­ние прост­ранст­ва.

Впервые международное внимание к нему привлекли проекты нескольких необычных частных жилых домов в Швейцарии, сочетавших модернистскую эстетику и вернакулярную архитектуру. Кроме при­вер­жен­ности к вернакуляру, Марио Ботта, начиная с самых ранних проектов, от­да­ет долж­ное и тра­ди­ци­ям ев­ро­пейс­кой архитектурной клас­си­ки с ее прин­ци­па­ми осе­вой прост­ранст­вен­ной ор­га­ни­за­ции и ком­по­зи­ци­он­ной сим­мет­рии.

Архитектурный вернакуляр в работах М. Ботта

Архитектурный вернакуляр (синоним: стихийная застройка, народная архитектура) — явление в архитектуре, выраженное в создании строений и их элементов непрофессиональными архитекторами. Имеет специфические черты:

несоответствие архитектурно-строительным нормам и стандартам
отсутствие стилевых рамок и приёмов

Характерно, что возникновение вернакуляра, всегда диктуется необходимостью и крайне функционально. Существует так же вернакуляр, как стиль используемый профессиональными архитекторами.

Постройки Марио Ботта уходят корнями к структуре древнеримского атриума, жилые помещения которого группировались вокруг внутреннего двора, открытого небу в центральной части.

А́триум или а́трий (лат. atrium, от ater — «закопчённый», «чёрный», то есть помещение, почерневшее от копоти), каведиум — первоначально центральная часть древнеримского и древнеиталийского жилища (домуса), представлявшая собой внутренний световой двор, откуда имелись выходы во все остальные помещения. В раннехристианских базиликах атриумом также называют прямоугольный дворик перед входом в храм, окруженный крытой галереей.

В современной архитектуре атриумом называется центральное, как правило, многосветное распределительное пространство общественного здания, освещаемое через зенитный световой фонарь или проем в перекрытии.

Первоначально атриум служил кухней и столовой, где находились очаг и ткацкий станок, и одновременно — сакральным ядром жилища, уподоблявшимся центральному святилищу Рима — мундусу Цереры. Последний представлял собой круглую сводчатую яму, по легенде вырытую Ромулом при основании города и открывавшуюся трижды в год для жертвоприношений. В этом качестве атриум, как и мундус, символизировал космическую ось, соединяющую подземный мир с небесами. Центральное место в атриуме занимал бассейн (имплювий), над которым оставался четырёхскатный проём в крыше (комплювий), куда стекала дождевая вода. За имплювием, несколько поодаль, складывали очаг с таким расчетом, чтобы огонь не заливало дождевой водой, а дым вытягивало наружу. Позднее очаг из этой комнаты исчез. Изначально атриум был также местом сна матери семейства — напротив входа в дом была глубокая ниша для её кровати — lectus adversus («ложе против дверей»). В более поздние периоды эта ниша утратила первоначальную функцию и сохранялась лишь символически — как знак святости брака.

Атриумы Марио Ботта

В атриуме же размещалась и большая часть принадлежащих роду ценных предметов: тяжёлый сундук с семейными реликвиями (денежный ящик), стол типа жертвенника — картибул (Варрон вспоминал, что в его детстве они ещё встречались), специальная ниша (таблинум), где хранились документы хозяина и семейный архив, и шкаф (ниши) для хранения восковых масок (imagines) и бюстов предков, а также изображений добрых духов-покровителей — ларов и пенатов (позже отдельное святилище — ларарий). Ткацкий станок как непременный элемент обстановки атриума в старозаветных семьях сохранился до конца республики. Затем атриум превратился в публичную, приемную часть дома, парадный зал. Здесь принимали гостей, которых не хотели вводить в круг семьи; здесь патрон принимал своих клиентов. Атриум стал наиболее богато обставленной частью дома. Сохранившиеся карнизные кольца свидетельствуют о том, что этот зал делили в случае необходимости занавесями и портьерами на отдельные пространства.

Атриум неизменно сохранялся и в других типах жилых домов Древнего Рима. Роль атриума в инсулах (многоэтажных домах) выполнял световой дворик.

Здания М. Ботта — простые геометрические фигуры, контраст крупных масс и легких ажурных деталей, глухие кирпичные стены, скупо прорезанные световыми щелями или внезапно разорванные стеклянными порталами, за что их часто называют бункерами-бельведерами.

Для частных домов Марио Ботта характерны следующие элементы: захватывающие дух атриумы, зенитные фонари, почти лишенные дверей «перетекающие» внутренние пространства. Жилая площадь его домов составляет 200…240 м2, строительный объем — около 1000 м3, применяемые материалы: кирпич, бетонные блоки, каменная плитка, металл, стекло. Его работы стали одним из первых европейских манифестов новой архитектурной эпохи — эпохи постмодернизма.

В последующие годы Марио Ботта не только получил известность как практикующий архитектор, но и стал играть заметную роль в мире архитектурной теории, регулярно выступая с лекциями в Европе, Азии, Северной и Латинской Америке. В 1976 году он вступил в должность приглашенного профессора в Государственном политехническом институте в Лозанне, а в 1988 году — в архитектурной школе Йельского университета, одного из самых престижных университетов США.

В ходе основания нового Швейцарско-Итальянского университета в 1996 году Марио Ботта был приглашен в качестве составителя программы для вновь созданной Академии архитектуры в Мендризио, где с октября 1996 года он руководит учебным процессом. Созданные за последние 30 лет масштабные городские проекты Марио Ботты развивают темы, найденные в его ранних жилых постройках. В первую очередь они проникнуты столь же пристальным интересом к различным аспектам историко-средового контекста — таким как традиционная для данного региона строительная технология, особенности ландшафта, местная повседневная культура, включая ее прошлое и настоящее.

Наиболее значительными среди построенных архитектором общественных зданий являются Культурный центр Мальро в Чембери, Библиотека в Вийорбане (Франция), Банк Готтардо в Лугано, художественная галерея Ватари-Ум в Токио, Собор в Эвре (Франция), Музей Жана Тингели в Базеле, недавно законченная Синагога Цимбалиста и Центр еврейского наследия в Тель-Авиве, Муниципальная библиотека в Дортмунде (Германия), Центр Фридриха Дюрренматта в Невшателе (Швейцария), Музей современного искусства в Сан-Франциско.

Последнее больше похоже на гипертрофированный дизайнерский объект, и к нему трудно применить стандартные оценки. Но внутри все очень архитектурно, функционально и продуманно. Центральный световой фонарь, который снаружи смотрится как усеченный цилиндр (этот формальный прием Ботта любит и часто повторяет), снабжает 5 этажей здания, особенно галереи на верхнем этаже, светом. Остальные экспонаты музея тоже освещаются в основном верхним светом через оригинальные фонари. Интерьеры музея весьма незаурядны.

«Вездесущая полосочка» применена мастерски, хотя кое-где (особенно на фасадах) звучит не просто иронично, но даже издевательски. Талант архитектора позволил сочетать парадоксальное- нарочитую неуклюжую массивность и тонкую, даже эстетскую элегантность-в одном здании.

Марио Ботта — почетный член Американского Института Архитектуры (AIA) (1984), CICA Award (1989, 1993); Европейская премия в области культуры (1995), Почетный член Королевского Института Британских Архитекторов (RIBA) (1997), Кавалер французского Ордена Почетного Легиона (1999).

Кроме общественных и жилых зданий он известен сооружениями церквей и часовен самого современного очертания и неожиданного решения.

Церковь Св.Иоанна Крестителя, Швейцария

Два широко известных проекта церковных зданий Марио Ботта, в Моньо и на горе Монте-Тамаро (Тичино, Швейцария), сыграли заметную роль уже на следующем витке недавней архитектурной истории — в ходе возрождения интереса к модернизму, с которым Ботта всегда сохранял прочную связь.

25 ап­ре­ля 1986 го­да снеж­ная ла­ви­на стер­ла с ли­ца зем­ли де­ре­вуш­ку Моньо в кан­то­не Ти­чи­но, в юж­ной Швей­ца­рии. Ее мэр Джо­ван Лу­ид­жи Да­цио об­ра­тил­ся к Ма­рио Бот­та с прось­бой соз­дать по­ми­наль­ный храм.

Про­ект Бот­та (выз­вав­ший жест­кую про­фес­си­о­наль­ную кри­ти­ку, за­дер­жав­шую его ре­а­ли­за­цию) стал пер­вым в ря­ду его ин­те­рес­ней­ших цер­ков­ных пост­ро­ек. Зда­ние име­ет оваль­ный план и сна­ру­жи пред­став­ля­ет со­бой уже зна­ко­мый сре­зан­ный ци­линдр. Храм сло­жен из мест­но­го кам­ня, бе­ло­го тич­чи­анс­ко­го мра­мо­ра и се­ро­го гра­ни­та из Ри­вео, и пок­рыт плос­кой стек­лян­ной кры­шей.

Нес­мот­ря на тща­тель­но по­доб­ран­ное со­че­та­ние цве­тов и фак­тур по­ло­са­той клад­ки (ув­ле­че­ние Бот­та италь­янс­кой ро­манс­кой ар­хи­тек­ту­рой об­ще­из­вест­но), зда­ние сна­ча­ла ка­жет­ся чем-то ин­дуст­ри­аль­ным – ку­сок тру­бы, тор­ча­щий из зем­ли (это и шо­ки­ро­ва­ло). Но ес­ли сна­ру­жи мо­жет по­ка­зать­ся, что пост­рой­ка не со­от­ветст­ву­ет сво­е­му назначению, то сом­не­ния рас­се­и­ва­ет ее изу­ми­тель­ный ин­терь­ер.

Это очень ма­лень­кое прост­ранст­во, оно ско­рее со­от­ветст­ву­ет ча­сов­не, чем церк­ви. Но оно об­ла­да­ет глав­ным качеством сак­раль­но­го ин­терь­е­ра: здесь есть ощу­ще­ние ми­сти­чес­кой ра­до­сти, бли­зо­сти к Бо­гу. Че­ре­до­ва­ние тем­ных и свет­лых по­лос кам­ня за­да­ет прост­ранст­ву собственный ритм, не свя­зан­ный с ок­ру­жа­ю­щим ми­ром.

Сквозь вит­раж кры­ши па­да­ют по­ло­сы све­та и, пе­рек­ре­щи­ва­ясь с по­ло­са­ми клад­ки, дви­жут­ся по сте­нам и по­лу – зре­ли­ще кос­ми­чес­кой, бо­жест­вен­ной ге­о­мет­рии. Это движение мо­жет быть мед­лен­ным или стре­ми­тель­ным, тор­жест­вен­ным или дра­ма­тич­ным, но это глав­ное, что здесь про­ис­хо­дит. Эф­фект ско­рее го­ти­чес­кий, чем ро­манс­кий – ин­терь­ер тво­рит­ся све­том. Бот­та го­во­рит в од­ном из ин­тервью: «Долговечность ар­хи­тек­ту­ры в Вал­ле Мад­жиа, по­ка­за­тель­на. Она вне сти­ля или мо­ды, да­же вне мест­ной куль­ту­ры. Это ар­хе­тип».

Еще од­на зна­ко­вая ра­бо­та Ма­рио Бот­та – ча­сов­ня на го­ре Мон­те-Та­ма­ро (Тес­си­но, Швей­ца­рия). Это од­но из са­мых зре­лищ­ных про­из­ве­де­ний современ­ной ев­ро­пейс­кой ар­хи­тек­ту­ры. Вы­ло­жен­ный из гру­бо об­ра­бо­тан­но­го пор­фи­ра, ро­ман­ти­чес­кое тво­ре­ние Бот­та на­по­ми­на­ет сред­не­ве­ко­вый ба­сти­он и од­нов­ре­мен­но – римс­кий ви­а­дук.

Бот­та снова ис­поль­зу­ет свой сре­зан­ный ци­линдр, толь­ко здесь он глу­хой. Вы­ло­жен­ный из гру­бо об­ра­бо­тан­но­го пор­фи­ра, объ­ем выг­ля­дит буд­то ры­царс­кий за­мок, конт­ро­ли­ру­ю­щий аль­пийс­кие пе­ре­ва­лы. Ряд пря­мо­у­голь­ных окон-бой­ниц, ка­мен­ные во­до­ме­ты и наб­лю­да­тель­ная пло­щад­ка на кры­ше уси­ли­ва­ют впе­чат­ле­ние кре­по­сти. m12Ча­сов­ня сто­ит на вы­со­те 2000 мет­ров над до­ли­ной Лу­га­но. Ин­терь­ер Сан­та Ма­рия дельи Анд­же­ли пред­став­ля­ет со­бой на­сто­я­щую ро­манс­кую ар­хи­тек­ту­ру, естест­вен­ный свет до­зи­ро­ван и вых­ва­ты­ва­ет из ми­сти­чес­ко­го мра­ка нем­но­гие, но зна­чи­мые эле­мен­ты – ру­ки Спа­си­те­ля (фрес­ки италь­янс­ко­го ху­дож­ни­ка Эн­цо Кук­ки), ро­манс­кие по ри­сун­ку, ос­ве­ща­е­мые свер­ху из скры­то­го источ­ни­ка в ал­та­ре или по­ме­щен­ные в верх­них от­ко­сах окон.

Часовня на горе Монте-Тамаро — одно из самых зрелищных произведений современной европейской архитектуры. Выложенный из грубо обработанного порфира, Романтическое творение Ботта напоминает средневековый бастион и одновременно – римский виадук. Ботта снова использует свой срезанный цилиндр, только здесь он глухой, к нему пристроены длинный пандус и лестница.

Выложенный из грубо обработанного порфира, объем выглядит будто рыцарский замок, контролирующий альпийские перевалы. Ряд прямоугольных окон-бойниц, каменные водометы и наблюдательная площадка на крыше усиливают впечатление крепости.

Часовня стоит на высоте 2000 метров над долиной Лугано. Интерьер Санта Мария дельи Анджели представляет собой настоящую романскую архитектуру, естественный свет дозирован и выхватывает из мистического мрака немногие, но значимые элементы – руки Спасителя (фрески итальянского художника Энцо Кукки), романские по рисунку, освещаемые сверху из скрытого источника в алтаре или помещенные в верхних откосах окон.

В этих работах характерные для модернизма чистые абстрактные формы как и прежде сочетаются в проектах Ботты с повышенной чуткостью в отношении эмоциональных и физических потребностей человека.

В 1999 го­ду в Лу­га­но, в Му­зео кан­то­на­ле д`ар­те, про­хо­ди­ла вы­став­ка, пос­вя­щен­ная 400-ле­тию Кар­ло Бор­ро­ми­ни – са­мо­го “су­мас­шед­ше­го” ар­хи­тек­то­ра эпо­хи ба­рок­ко. К этой вы­став­ке на озе­ре в пар­ке Чья­но Ма­рио Бот­та вме­сте со сту­ден­та­ми Ар­хи­тек­тур­ной ака­де­мии Мен­до­ри­зио со­о­ру­дил гран­ди­оз­ную де­ре­вян­ную мо­дель церк­ви Сан-Кар­ло ал­ле Ку­атт­ро Фон­та­не в Ри­ме. Пе­ред Ма­рио Бот­та сто­я­ла за­да­ча прев­ра­тить ака­де­ми­чес­кую экс­по­зи­цию, пос­вя­щен­ную ма­сте­ру, умер­ше­му три ве­ка на­зад, в зре­ли­ще, спо­соб­ное ув­лечь со­бой да­ле­ких от ар­хи­тек­ту­ры зри­те­лей.

Бот­та выст­ро­ил раз­рез ку­по­ла Сан-Кар­ло в на­ту­раль­ную ве­ли­чи­ну, пе­ре­ос­мыс­лив при­ем про­фес­си­о­наль­но­го ар­хи­тек­тур­но­го язы­ка в при­ем сце­ног­ра­фии. Ход, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни подс­ка­зан­ный са­мой ар­хи­тек­ту­рой ба­рок­ко с ее те­ат­раль­ностью и с пре­об­ра­зо­ва­ни­ем те­ат­раль­ной сце­ны в об­раз до­ма, у ко­то­ро­го от­ре­за­на од­на сте­на.

И од­нов­ре­мен­но ост­ро­сов­ре­мен­ный из-за осо­бен­но­стей пост­ро­е­ния са­мо­го раз­ре­за. Эле­мен­тар­ный раз­рез, ко­то­рым Бор­ро­ми­ни вла­дел ни­чуть не ху­же Бот­та, ока­зы­ва­ет­ся са­мой ра­ди­каль­ной аван­гар­ди­за­ци­ей клас­си­ки. Он пе­ре­во­дит ар­хи­тек­ту­ру в вир­ту­аль­ный мир объ­ек­тов, од­нов­ре­мен­но и не­сом­нен­ных, и сом­ни­тель­ных в ре­аль­но­сти сво­е­го су­щест­во­ва­ния.

Большинство этих проектов отмечено продуманным использованием естественного света, который пронизывает внутреннее пространство и выгодно подчеркивает пластику внешнего объема здания. С этим связаны и два наиболее характерных компонента «авторского почерка» -Марио Ботты: использование зенитных фонарей, при значительной высоте потолков создающих в интерьере ощущение воздушности и простора, и лаконичная скульптурность внешнего объема, эффект которой усиливается с помощью отделки фасадов плитами двух контрастных цветов с четким членением поверхности на составляющие элементы.

Информационный центр в Базеле

Офисное здание Компании группы технологии в Миндене

Продолжение следует…